創造欲というものは、それが偶然やって来ない限り、喚び起す事は難しいものだ。しかしそれを殺す事は、至って易しいのだ。

創造過程は、詩人、作家、戯曲の演出家、俳優、舞台装置家、その他上演に関係する人々の想像上の構想から始まるので、一番最初は【想像力とその構想】【魔術的なもし】【与えられた環境】であるべきである。

ひとたびテーマが確定されたならば、それは取り扱いやすい形にされねばならず、従ってそれは【目標を有する単位】に分割される。

第三の局面はその助けによって、もしくはそれのために目標を達成するところの、ある対象への【注意の集中】である。

目標と対象とを生かす為に俳優は､【真実の感覚】、自分の行っている事に対する【信頼の感覚】を持たねばならない。
(内的)真実の存在するところには月並みな常套を、嘘っぱちの見せかけを入れる余地はない。この要素はあらゆるわざとらしさを、あらゆる紋切型の、ゴム判の演技を絶滅させる事と切り離し難く結び付いている。

次にくるのは【欲望】であり、これが【行動】へと導く。行動はその正当さを俳優が本当に信ずる事のできるような対象や目標を作り出すことに、自然に続くものなのである。

六番目におかれるのは【交感】。それの為に行動がとられ、ある対象に向けられる様々な型式の交流である。【交感】の存在するところには必ず【適応】が存在するので、この二つは並ばなければならない。

自分の眠っている感情が目覚めるのを助けるには、俳優は【内的テンポ・リズム】に頼る。

これらの要素は全て【情緒的記憶】を解放し、繰り返しの感情に自由な表現を与え、【情緒の誠実さ】を作り出す。

これらの事が偽り無く戯曲の最初から最後まで続けられるならば、それぞれの目標と行動は或る有機的な繋がりを持ち、【貫通行動線】と呼ばれる、幾つかの短い線から出来上がっている【とぎれぬ線】を作り出す。それは、創造活動における【論理と連続性】である。

【知性、感情、意志】の３人のリーダーは全ての要素を動員して【とぎれぬ線】をある共通の根本目標へと導くだろう。それらは我々の【内的原動力】なのである。

それらが先へ進めば進むほど、それらの線は益々統一されるのである。その要素の融合から、重要な内部の状態が生まれる。それを我々は【内部の創造的状態】と呼ぶのである。
この【内部の創造的状態】の力と持続性は、俳優の選んだ目標のサイズと重要性とに直接比例するのが普通である。

戯曲では、個々の小さな目標の流れ全体が、俳優の想像上の思想や、感情や、行動の全てが、プロットの【超目標】を遂行すべく、一点に集中するべきである。
つまり【貫通行動線】は【超目標】へと流れ込むのである。

こういった過程を経て、俳優は【我在り】と言われる状態へ行き着くのである。それは至ってノーマルな状態である。そこには１つの新しい魂が生まれるのだ。それは彼自身のものではあるのだが、また、役の人物の物でもあるのだ。
そして俳優は役の化身となり、インスピレーションを迎える土壌が出来上がるのである。
しかし、彼の演技を芸術として完成させるためには、さらに【抑制】を利かせ【仕上げ】を施さねばならないだろう。したがって俳優は、正しい【パースペクティブ】を持つということもまた、絶対に必要なのである。

舞台では走らんが為に走ってはならないし、悩まんが為に悩んではならない。
漠然と、行わんが為に行ってはならないのだ。舞台での【行動】と云うものは、いつでもある特別の目的をもって行うことである。
演技には、身振りのための身振りに過ぎぬものは一つもあってはならない。俳優の言葉と動作は常に目的を持ち、それは役の内容と関係づけられていなければならないのだ。

舞台では、どんな事があっても感情のための感情を喚起する事を直接目指した行動というものはありえない。
この規則を無視する事は、一番嫌らしいわざとらしさに終わるだけだろう。
何らかの行動をする場合には、その感情や精神的内容を気にかけてはならない。
決してそのこと自体のために妬んだり、愛しがったり、悩んだりしようとしてはならないのだ。
そういった感情は全て、ある先立つものの結果なのである。
その先立つものについてこそ、俳優はできるだけ心を砕くべきだ。
結果のほうは、これはひとりでに生まれるだろう。

舞台では、外面的にせよ内面的にせよ、役と戯曲に関係づけられた明確な目的を持って行動していなければならない。
外面的には全くの無行動であっても、それが内面的な行動の結果だという事はよくあることだ。
芸術にとって重要なのは、そういった内的能動性なのである。