舞台に出る前に、俳優はその【与えられた環境】と共に【目標(課題)】を持っていなければならない。
第一に知っておかなければならない事は『何を舞台の上でなさなければならないか』という事であり、第二に、その行動の目的は何か、『なぜそうするのか』という事である。
この目標次第で俳優のコンディションは決まってくる。

舞台に出る前の俳優は、自分は誰で、どこから来たのか、そこで何をするのか、そしてそれは何の為なのかを知っていなければならない。

概していうと、俳優の内部の創造的状態の力と持続性という性質は、彼の目標のサイズと重要性に直接比例して違うものなのだ。同じ事は、彼の目的を達成するのに使われる装備についても云うことが出来る。
また、力と持続性との度合いも、小〜大まで、幾つもに分類することが出来るのである。
そこで、あれこれの『要素』が優位を占めているところの創造的気分の状況、性質、度合いは無数にあるという事になるのだ。(中略)
もしも諸君が、かっきりとした明確な目標を持っているならば、諸君は素早く、しっかりした、正しい内部の状態が得られるのだ。
それに反して、もしもそれが不明確で、漠然としているようならば、諸君の内部の気分(俳優の、若しくは舞台のサモチェーフストヴィエと呼ばれるもの)はとかく脆くなりがちである。
どちらの場合でも、目標の性質が決定的要因なのだ。(中略)
ときとすると、目標が潜在意識的に存在していて、俳優の自覚だの意志だのを待たずに、潜在意識的に実行されてしまう事までもあるものだ。
起こったのがなんであったかを彼が完全に理解するのはずっと後になってからだという事は、珍しくないのである。

私は俳優に向かってこう云います。「演じなさい。そして先に進みなさい。前の課題は新しい課題の中に溶け込んで、もはや必要でなくなっています。次の断片に移りましょう」
(何か新しい状況を私は知ります。その時には前の課題はすでに必要でなくなり、一層強力な独占者があらわれています。私の注意はすでに第四の断片に移っています。このようにして、諸君は戯曲全体を通し、超課題に到達するのです。
俳優が自分のうちに超課題をしっかりと捉えていて、深く完全にそれを理解し、この超課題が全部の断片(＝単位、ピース)、そして戯曲全体の課題(＝目標)を独り占めしている ―― こういう俳優をもし諸君が見いだしたとしたら、強力な貫通行動が形成され、役全体が大部分無意識のうちに作られるでしょう。)
一つ一つの大きな課題が、以前の小さな課題を吸収していきます。
そしてそれらはやがて、潜在意識の中に姿を消します。それらは絶えず気を配っている必要がなくなって、諸君の肩の荷が下りるのです。

演劇においても生活においても、感情は一つである。ただその感情を表現する手段、手法が異なるのだ。
鶏は、家庭でもレストランでも鶏であることに変わりはない。ただ、レストランでは演劇的に調理されて出されるが、家庭では、家庭的であって演劇的ではない。

俳優に、舞台へ出て、そこにいる権利に対する信頼を与えるものは目標である。
(不幸にして、今日の実験はすっかり納得のいくものではなかった。諸君のあるものが決めた目標は、それ自身のために選ばれていて、その内的な、行動の原動力のためではなかった。それではトリックやひけらかしに終わってしまう。
他の者は、これ見よがしに関係のある、純然たる外的目標を選んだ。グリーシャに至っては、いつもながら目的は自分の技巧を光らせることだった。それではただ華々しいだけで、行動に対する本当の刺激にはなり得ない。
レオの目標は悪くはなかったけれども、しかし、あまりにもひたすら知的で、文学的でありすぎた。)
我々は舞台で無数の目標を見いだすけれども、そのすべてが必要でもなければ有益でもない。まったく、多くは有害なのである。
俳優は、その性質を見定めて、無益なものは避け、本質的に正しい目標を選ぶことを学ばなければならない。

目標には３つのタイプがあるのだ。外的、若しくは身体的なタイプと、内的、若しくは心理的なタイプと、それから不全心理的なタイプとである。
(中略)
こういった、必要な性質を含んでいる目標を、我々は創造的だという。これを選り抜くのは難しいものだ。
稽古というものは、主として正しい目標を発見し、それをコントロールし、それと共に生きることにかかってしまうものなのだ。