「演出家が、素晴らしくはあっても戯曲の内的必要には適合しないような外的演出を創造したらどうなるでしょう？」
「不幸にして、それがむしろよく起こることなのだ。そして、結果はいつだって良くない。なぜなら、演出家の間違いは俳優を間違った方向へ導いて、俳優と役との間に障壁を設けるからだ」
「もしも外的演出があきらかに悪かったら、どうなるでしょう？」
「結果は更に悪いさ。舞台裏で演出家に協力する芸術家が、正しい効果とは正反対の効果を出すだろう。 俳優の注意を舞台の方へ惹きつける代わりに、彼らは俳優を反発させて、フットライトの向こうの観客の力に従わせるだろう。
だから戯曲の外的演出は、演出家の手中にある両刃の剣なのだ。それは益をなすことも出来れば、害をなすことも出来る」

「背景の舞台装置は単独で見ると素晴らしい出来だが、実際に俳優を舞台に乗せるとちぐはぐなものになり、また何よりも俳優の内的創造活動の邪魔をするのでこれを諦めねばならなかった」

俳優は、彼の気分や目標に合う、ぴったりしたミザンセーヌを求めるし、また、同じそういった要素が道具立てを作り出すのでもある。
おまけに、ミザンセーヌや道具立ては、情緒的記憶に対する刺激なのだ。

舞台の上のものに眼をやって、見ることを、諸君の周囲で進行していることに反応し、没頭することを学ぶように努めたまえ。
一言にして言えば、諸君の感情を刺激するようなものをすべて利用するのだ。

普通の印象では、演出家は、セットだとか照明だとか音響効果だとか、その他の附属物だとかのような、彼の物質的な手段の全てを、観客に印象を与えるということを第一の目的として使うようだけれども、それどころか我々はそういった手段を、むしろそれが俳優に及ぼす効果のために使うのである。
我々はあらゆる方法で、俳優が舞台に注意を集中することが容易なようにするのだ。

こういう俳優が、まだ大勢いる。
我々が、光線だの音響だの色彩だのでもって作り出す事が出来るどんなイリュージョンをも無視して、依然として自分の関心が舞台の上よりも客席に集中するのを感ずる俳優だ。
戯曲そのものや、その本質的意味でさえも、彼らの注意をフットライトのこちら側へつれ戻すことが出来ないのである。
そんなことが諸君に起こらないように、舞台の上のものに眼をやって、見ることを、諸君の周囲で進行していることに反応し、没頭することを学ぶように努めたまえ。
一言にして言えば、諸君の感情を刺激するようなものをすべて利用するのだ。

枯れた花を生き返らせることが出来ないように、君が舞台で味わう、偶然の感じを繰り返すことは出来ないのだ。
死んだものに君の努力を空費するよりは、何か新しいものを作り出そうと努力する方がましである。
それにはどうやったらいいだろう？　何よりもまず、花のことは心配しないで、根に水をやるか、新しい種子を播きたまえ。
(大概の俳優は、反対のことをする。何か偶然の成功をかちうると、彼らはそれを繰り返したいと思って、いきなり感情に向かうのである。
しかしそれは、自然の協力を得ないで花を咲かせようとするみたいなもので、造花で満足するつもりでないかぎりは、そんなことは出来ないのだ。)
感情そのもののことは考えないで、感情を起こさせるものは何か、経験をもたらした条件はどんなものであったかということを研究するのに頭を使うのだ。
(結果から始めてはいけない。
結果は、それに先立つものの論理的帰結として、いずれ現れるだろう。)

我々の情緒的記憶というものは、現実の精確な模写ではないのだ。
時々は最初以上にまざまざとしている事もあるけれども、しかし普通はそれほどまざまざとはしていない。
時としては、一度受けた印象が我々の内部で生き続けて、成長し、深化することもある。新しい過程を刺激することまでもして、未完成のディテイルをふくらませたり、まったく新しいディテイルを暗示したりするのだ。

諸君はこのことから、我々は創造上の材料として、我々自身の過去の情緒を使うだけではなく、我々が他人の情緒に同情して味わった感情をも使うのだということを知ることが出来る。(中略)
我々は他人を研究し、彼らに対する同情が我々自身の情緒に変形されるまで、情緒的に彼らに近づかなければならないのである。