情緒に基づく注意を育てるには、美しいものに眼をやり、耳を傾ける事を学ばねばならない。そういう習慣は心を高め、情緒的記憶に深い痕跡を残すような感情を喚び起こすのだ。
自然は最高の芸術家なので、まずは自然に対する観察から始めるとよい。野に咲く小さな花だとか、蜘蛛の巣だとか、風が砂に刻んだ文様だとかである。
そして、それらのどこに何を感じるのかを言葉で表現してみるのだ。こういう作業はそれを吟味し、その性質を明確にさせようとする為に、対象に対するより集中した、よりデリケートな注意を要求するのである。

それから、自然の暗黒面を避けてはいけない。湿地や、海泥や、害虫の中に、自然の暗黒面を求めたまえ。そしてあたかも好ましさの中に嫌らしさがあるように、こういう現象の陰に隠れて美があることを思い出すのだ。本当に美しいものは、汚れを恐れるいわれはちっとも無いのである。汚れは美を引き立て、ひとしお際立たせることが珍しくない。
美と醜と、両方を探し出し、それをはっきりさせ、それを知り、見ることを学びたまえ。そうでなければ諸君の美の観念は、不完全で、甘ったるく、綺麗事で、センチメンタルだろう。

「劇芸術は常に均衡のとれた力を提示して観客にその意味をさとらせるべきであって、決して押しつけるべきではない」

俳優は造形的身体表現(プラースチカ)を学ぶべきだが、それは踊りが出来るようになるとか、美しい所作・美しい姿勢を持てるようになるとかのためではなく、自分の身体に造形感覚を与える(育てる)ためである。

自然には造形的表現力を持たないものはない。岸に打ち寄せる波、揺れる枝、駆ける馬(どんな駄馬だって)、昼から夜への移り変わり、竜巻、飛んでいる鳥、深閑とした山々、怒濤のごとく落ちる滝、重々しい足取りの象、不格好な河馬 ── みんな造形的表現力を持っている。(中略)
俳優は常に造形的である習慣を、長いことかけて倦まず身につけなくてはならない。
それは後になって、衣装の付け方、声の張り、役の形象に変身する能力(目に見える外面的形式を通して)、筋肉に相応の力を配分する能力、体を自由自在に造形する能力、身振り、声、言い回しの音楽性、感情の論理において無意識的に造形的に自分を表現できるようにするためである。

もし俳優が芝居の後で、自分がどのように演じたかだけを思い出すようならば、それは彼が悪しく演じた証拠である。
そうではなく、自分の相手役がどう演じたかを思い出すようならば、彼は良く演じたと云えるだろう。

俳優というものは、観客の前でもくつろぐことが出来なければならない。

興奮するところで、余計な緊張をすべて除くという事が不可能であるにしても、絶えず緩和するということを学びたまえ。
それが避けられなかったら、緊張するがいい。だがすぐにコントロールを利かせて、それを取り除くのだ。

俳優が観客の注意の矢面に立つと、筋肉の緊張ないし衰弱(別な形での落ち着きや平静さの喪失)が、いろいろな形をとってあらわれる。それは軽薄さとなったり、萎縮となったり、全くの主体性喪失となったりする。経験をつんでいない俳優は、こうした動揺や萎縮を必要もない行動や矢鱈に動き回る事で誤魔化そうとする。
横隔膜と咽頭の緊張のために声は出なくなり、活舌も廻らなくなる。眼は舞台上の出来事をあたかも霧の中でのようにしか見えなくなり、耳は相手役の言う台詞の意味を捉えてはくれない。そしてついには、舞台の上で考えたり感じたり行動したりする能力を失ってしまうのである。(一部構成)

現代の神経質な人間では、この筋肉の緊張は免れがたいものである。それを完全に無くすことは不可能であろうが、しかし我々は絶えずそれと戦わねばならない。
そこで我々の方法は、ある種のコントロールを発達させる、ということになる。それは、いってみれば一人の監視者なのである。
この監視者は、どんなときでも、どこにも余分な緊張が無いように監視していなければならない。この自己監視と、不必要な緊張の除去との過程は、それが潜在意識的な、自動的な習慣となるところまで発達させるべきである。いや、それでもまだ十分とは云えない。それは役の静かな部分だけでなく、殊に、役の感情が高まる劇的な部分・身体的な昂揚の極点で普通の習慣となり、自然な必要とならねばならない。
我々の【コントローラー】は我々の身体組織の一部となり、第二の天性とならなければならないのである。

或る水先案内人に、長い航海の間、湾曲や浅瀬や暗礁のある海岸の微細なディテイルをどうしたら覚えていたり出来るのかと訊いたところ、彼はこう答えた。
「私はそんなものにかまってはいません。進路を固執するのです」
それと同じように、俳優は沢山のディテイルではなく、標識みたいに自分の進路を示して自分を正しい創造の線から外れないようにしてくれる、重要な単位(目標)を頼りに進まなければならない。