知性が、我々の求めている第二の名人だ。
それが創造の口火を切って、全体を指導するのである。

しかしそれらが感応しない時には、我々はどうすべきだろう？
そういう場合には、我々は三頭政治のメンバーの一人に、おそらくは知性に向かえば良いのだ。
なぜならば、これはより言うことをきき易いからである。
俳優は、役の台詞の中にある思想を捕まえて、その意味の概念を得るようにする。
するとその概念は台詞についての意見へ導くし、意見はそれ相応に彼の感情や意志を動かすだろう。

別の言葉で言うと、諸君はみんな、諸君の内部の力を使って、役の魂を探り当てようとするのだ。
諸君は戯曲を何度も繰り返して読まなければならないだろう。
俳優がすぐに新しい役の本質を掴んで、感情の爆発一つで、その精神全体を創造することが出来るほど役に心を奪われるということは滅多にあることではない。
それよりは、まず彼の知性がテキストを部分的に把握し、次に彼の情緒が少しばかり動かされ、そしてそれらが漠然とした欲望をかき立てる、ということの方が普通なのである。

（単位と目標が名人となり得るかについて）
そいつは要素（＝創造的状態のエレメント）ではない。それはただ、内部の、生きた欲望や念願を喚起する（若しくは、整理し明確にする）技術的方法にすぎないのだ。
しかし、もしもそうした渇望が諸君の創造器官を活動させ、それを精神的に指導する事が出来るならば、我々はここに第三の名人を見つけたわけだ。
それは我々の【意志】である。
こういう次第で、我々は我々の精神生活における三つの推進力を、我々の魂の楽器を演奏する三人の名人をもっているのだ。

この三つの力（感情・知性・意志）は、解き放ち難く結束した三頭政治を形成しているのである。その一つについていう事は、必然的に他の二つに関係するのだ。
（中略）
私は、私が、創造の情緒的な面に傾いている事は認める。実はわざとそうしているのだ。と言うのも、我々はとかく、感情を落としがちだからである。
まったく、計算をする俳優と、知性だけから生まれた舞台作品とがあまりにも多すぎるのだ。
本当の、生きた、情緒的な創造が少なすぎるのである。

『大俳優は感情で一杯であるべきだ。殊に彼は、自分が描いているものを感ずるべきである。彼は情緒を、単に役を研究している間に一、二回感じるだけではなく、それが一回目であろうと千回目であろうと、役を演じる度毎に多かれ少なかれ感じなければならないのだ』（トマソ・サルヴィニ）

『「生きる」ということがなくては、真の芸術は有り得ない。それは感情が物を言うところに始まるのだ』（K.S・スタニスラフスキー）

『俳優が戯曲の核心を自分自身の核心とせず、真の創造の秘密が無意識を信頼すること（無意識自体が戯曲の核心に反応する）にあることを信じなければ、彼は過去の紋切型で、つまり出来の悪い稽古で創り出される紋切型で演技せざるを得なくなる』(エヴゲーニイ・ワフターンゴフ)

『私は、日常生活では、どんなにわずかでも、何か潜在意識の要素を含んでいないような意識的適応は一つもないと断言できる。それにひき替え、舞台では潜在意識的な直感的適応が幅をきかせていると思うだろうが、私は絶えず完全に意識的な適応にお目に掛かるのだ。それが、俳優のゴム判なのである。使い古して擦り切れてしまった役には、いつでもそれが見られる。あらゆる身振りが、表情が、台詞回しが、声色が、極度に自意識的なのだ』（K.S・スタニスラフスキー）

『この【システム】は、創造的達成へ向かう途上の伴侶ではあるが、しかしこれは、それ自体がゴールなのではない。諸君は【システム】を演ずるという事はできないのである。
諸君は家では（＝戯曲や役を研究し、準備する時には）それに基づいて仕事をして差し支えないが、しかし舞台へ一歩足を踏み入れたら（＝実際に演技をする時には）それは傍へどけたまえ。そこではただ、創造的自然のみが諸君の導き手なのである。【システム】は参考書であって哲学ではない。哲学の始まるところで、【システム】は終わるのである。
【システム】の濫用、それにしたがってはいるが、しかし持続的集中無しにバランスを欠いて行われる仕事というものは、「行き過ぎ」になるのである。我々の精神技術を用いようという、余りにも勢い込んだ、大袈裟な心がけは、過度に批評的態度を招いたり、技術それ自身のために用いられる技術に終わったりしかねないのだが、不幸にしてしばしばそれが実状なのである｡（構成）』（K.S・スタニスラフスキー）

そういう芸術家は、想像上のハムレットという人間として話しているのではないのだ。
彼は、戯曲によって創造された環境におかれた人間としての、彼自身の権利において話すのである。
作者の思想や、感情や、概念や、推理は、彼自身のものに変形されている。
そして台詞を、ただ観客に理解されるように言うという事だけが彼の唯一の目的ではないのだ。
彼にとっては、「観客が『彼の言っている事に対する彼の内的関係』を感ずる」という事が必要なのである。

本当の芸術家が「世に在る、世に在らぬ」の独白を言っているときには、彼はただ作家の思想を我々の前に差し出し、演出家から指示された仕草をしているだけだろうか？　 いや、彼は、台詞の中に、彼自身の人生観を沢山入れるのである。

観客は、彼自身の創造的な意志や欲望についてこなければいけない。その場合には、彼の精神生活の原動力は【行動】として統一され、相互に依存しあっているのである。
この合成された力が我々俳優にとってはこの上なく重要なので、我々は適切な精神技術を発達させる必要がある。
その基礎は、例の三頭政治のメンバー達を自然な手段でもって喚起するだけでなく、他の創造上の要素を動かすのにそれらを使うために、それらの反射的な相互作用を利用するという事なのだ。

もしも情緒が直接に感応するようならば、戯曲や役に感情の方面から近づくという事も可能なのだ。その場合には全てが自然に片づくのである。概念が出来て、合理的な形式が生まれ、それらが結合して、諸君の意志を動かす。
しかし情緒が餌に食いついてこない場合には、我々はどんな直接の刺激を使う事が出来るだろう？
知性に対する直接の刺激は、戯曲のテキストから捉まえた思想の中に見つける事が出来る。
感情の為には、役の情緒と外的行動との下にあるテンポ・リズムを探し出さなければならないのだ。
しかし、思想でもって直接に動かされる知性や、テンポ・リズムにいきなり感応する感情とは違って、我々が意志を左右出来るような直接の刺激というものは一つもないのである。
（中略・構成）

目標にもよりけりである。もしもそれが取り立てて魅惑的でないなら、それを鋭くし、生き生きとしたものにするために不自然な手段を取らなければならない事となる。（＊1）
それに反して、魅惑的な目標は直接的な効果を持つ。しかし、それは意志に対してではないのだ。その魅力は情緒に大してなのである。まず、君が君の感情に心を奪われて、欲望（＝何々したいという意志）はそれからなのである。だから、その意志に対する影響は間接的なのである。

君の言うとおりだ。意志と感情とは、双面のヤヌスみたいなものである。ある時は情緒が優勢だし、またある時は意志、すなわち欲望が優勢なのだ。だからある目標は感情より意志の方を左右するし（＊2）、またある目標は欲望を犠牲にして情緒の方を強めるのである。
どっちにしても、直接的にか間接的に目標は素晴らしい刺激で、我々が大いに使おうとしているものだ。