私は、即興にも、役を感じることにも、更新（役の人物としての生きたもの＝再創造性）を認めなかった。
それどころか、方々で永久に固定していて、或る内心の冷ややかさでもってなされる演技の、形式や方法の、精密さや芸術的な仕上げに驚かされた。
が、そういう瞬間に私は、これはその人工的な複製にすぎないが、原物は立派で真実であったのだなと云うことを感じたのである。

【再現の芸術】でも、俳優は役を生きる。しかし、彼の目的は違うのだ。
彼が役を生きるのは、外的形式を完成するための、一つの準備としてなのだ。
ひとたび彼の満足のいく結果が（稽古などで発見され）決定されてしまうと、彼はその形式を、機械的に訓練された筋肉の助けを借りて自分自身の肉体に定着させ、再現するのである。
だからこの別の流派では、役を生きると云うことは、我々の場合のように創造の主要契機なのではなく、それ以後の芸術的な仕事のための、準備的な段階の一つなのだ。

『俳優は、彼のモデルを想像裡に創造し、それからあたかも画家がするように、そのあらゆる特徴を取って、それをカンヴァスならぬ彼自身へと移すのである』

『俳優は生きるのではない、演じるのである。彼は自分の演技の対象に対しては冷静であるべきであり、そして、彼の芸術は完璧でなければならない』

彼はタルチュフ（モリエールの戯曲「タルチュフ」の登場人物）の衣裳と見ると、それを自分の身に付ける。彼の歩きつきに気が付くと、その真似をする。彼の人相と見ると、それを自分に当てはめる。
タルチュフが使うのを耳にした、その声で話す。自分自身を、それらに当てはめるのだ。
そして彼は、自分が組み立てたその人間を、タルチュフらしく、動き、歩み、身振りをし、聞き、考えるようにしなければならない。
換言すれば、自分の魂をその人間に引き渡さなければならないのである。
そして【再現の芸術】は、コクラン自身が云うように、それが芸術であるべきならば完璧を要求する。

再現派の俳優は、内的経験を経てやって来た情緒をぬきにして、その外形だけを表現しようとする。
しかしこのタイプの演技は、美しくはあってもそれほど深くないし、真に力強いよりは、むしろ表面的に効果があるのだ。
そこでは形式の方が、その内容よりもより興味がある。
それは観客の魂よりも視覚や聴覚により多く訴える。
従って観客を感動させるよりは、興奮させ、喜ばせるのである。

観客はこの演技によって、大きな印象を受ける事ができる。
しかしその印象は、観客の魂を暖めることもなければ、深く浸みいる事も無いであろう。
その効果は鋭いが、しかし永持ちはしない。
観客の信頼よりは、驚異が目覚めさせられるのだ。
ただ、芝居じみた美しさか、写しの絵のような哀れさが、このタイプの限界なのである。

デリケイトで深い人間感情は、こういった技巧の手には負えないのである。
そういうものは、これが生きたまま観客の前に現れる、その刹那の、自然な情緒を要求するのだ。
それは自然そのものの、直接的な協力を要求するのである。

しかしながら我々が、芸術をいくつかのカテゴリーに分類できるのは、ただ理論上のことにすぎないのだ。
実地ではあらゆる流派の演技が混在する。
偉大な芸術家が人間的弱点のために機械的演技に成り下がったり、機械的な俳優がしばらくは真の芸術の高みに昇ったりするのを見かけると云うことは、不幸にして本当なのである。
肩を並べて、我々は、役を生きているところ、機械的演技のところ、利用のところを見かけるのだ。
だからこそ俳優にとっては、芸術の限界を見究める事がはなはだ必要なのである。

したがって俳優は、機械的演技が何％、再現が何％、生きているところが何％かと云うことで、評価されるのだ。

役に関係のある情緒や性格を自分自身のうちに求め選ぶという事と、自分のよりやり易い手段に適合するように役を変更するという事との間には、大変な相違があるのだ。

ある俳優は自分の顔やプロポーションに絶大な自信を持っていて、それが確かに魅力的なものだから性格描写など無用と考えている。彼等はあらゆる役を彼等自身の個人的魅力に適応させるのである。
また、自分の魅力に頼る別のタイプもある。彼等は自分の魅力が、自分の感情の深さや、それを体験する場合の神経質な激しさにあると信じている。
彼等はどんな役をやるにもそれを拠りどころにし、自分の一番強い、生まれながらの属性で役を飾るのだ。
最初のタイプが自分の外的属性に惚れているのに対し、後のタイプは自分の内的性質に冷淡ではいられないのである。

もう一つ、別のタイプがある。この経験のある、年季の入った俳優は、彼のオリジナルな流儀、紋切型を自分流に見事に調理した特別の珍味をもっている。
ある役の場合には、彼の演技は深い性格描写や、『大きな役作り』と誤解され喝采を得るのだが、彼のほかの役を見ていくにつれ、その変わり映えしない珍味こそが不満なのである。

またもう一つ、自分で紋切型を作り出すことは出来ないが、世界中のあらゆる紋切型や技巧に精通しているタイプもある。彼等の役は、紋切型や技巧さえマスターしていれば他の誰がやっても同じになるような、観念的な、類型的なものなのである。

これらは全て、最少抵抗線である。
彼等は自分における役ではなく、役における自分を愛しているのだ。

最少抵抗線を辿る俳優、殊に女優というものが、美しい、高貴な生まれの、心優しい、センチメンタルな役を好むのに対し、性格描写を好む俳優というものは、悪人や、頓馬や、内面的に複雑な人間には、形象のより鋭い輪郭や、より多彩な様式や、より大胆で生き生きとした肉づけなど、芸術的により効果があり、観客の魂により深い痕跡を残すものの余地があるということで、そういった役を好むのである。

君は何よりも先ず、モデルを消化すべきだった。これは複雑である。君はそれを、時代・時期・国・生活状態・背景・文学・心理学・魂・職業・社会的地位・外観等の見地から研究するのだ。そればかりではない。君は、習慣・態度・動作・声・物言い・イントネーションと云ったような性格を研究しなければならない。

すぐれた作品では、いたって単純な行為でさえも、重要な付随的条件に取り巻かれていて、その中に我々の情緒を刺激するたくさんの餌が隠されているのである。
我々芸術家は、小さな身体的行動でさえも【与えられた環境】の中に入れられた場合には、情緒に対するその影響によって大きな意味を持つということを理解しなければならない。
小さな身体的行動が、大きな内的意味を持つのだ。大きな内的葛藤が、そういった身体的行為にはけ口を求めるのである。

舞台では、走らんが為に走ってはならないし、悩まんが為に悩んではならない。
「漠然」と行わんが為に行ってはならない。いつでもある目的をもって行うことである。
演技には、身振りのための身振りに過ぎぬものは一つもあってはならない。俳優の動作は常に目的を持ち、役の内容と関係づけられていなければならないのだ。

舞台では、どんなことがあっても感情のための感情を喚起することを直接目指した行動というものはありえないのである。この規則を無視することは、一番嫌らしいわざとらしさに終わるだけだ。
何かちょっとした行動を選ぶ場合には、感情や精神的内容を気にかけてはならない。決してそのこと自体のために妬んだり、愛しがったり、悩んだりしようとしてはならないのだ。
そういった感情は全て、ある先立つものの結果なのである。その先立つものについてこそ、俳優はできるだけ心を砕くべきだ。結果のほうは、これはひとりでに生まれるだろう。

それこそ一番悪いことは、まだ生きた感情の詰まっていない役のあらゆる隙間を紋切型が埋めようとすることである。

我々が潜在意識の領域へ到達すると、魂の眼は開かれて、我々はあらゆることに、細かなディテールにまで気がつくようになり、それが全てまったく新しい意味を持つのである。
我々は役と自分自身との両方として、新しい感情や、概念や、ヴィジョンや、態度を意識するのだ。 我々は、『潜在意識閾』を越える前と後とでは、違った風に見たり、聞いたり、理解したり、考えたりする。前には、我々は『本当らしい感情』を持つのだが、後では『情緒の誠実さ』を持つのだ。そのこちら側では想像の単純さを持つのだが、あちらでは、より大きな想像の単純さなのだ。そのこちら側での我々の自由は、理性とコンベンションで制限されている。あちら側では我々の自由は大胆で、意志が強く、能動的で、何時でも前へ進んでいる。

インスピレーションとは、意識が集めた材料を潜在意識が自動的・反射的に使うことである。

舞台には事実というようなものは一つもない。芸術は、劇作家の作品がそうあるべきなのと同じく、想像力の産物なのだ。
俳優の使命は、自分の技術を使って戯曲を演劇的リアリティに転化させるということである。
その過程においては、想像力がとてつもなく大きな役割を演ずるのである。