君は、言葉が、君の経験する情緒のいたって微妙な陰影を残らず表現しつくすことが出来ると思うのかね？
そんなことはない！　我々がお互いに交感している時には、言葉だけでは足りるものではない。
もしも我々が言葉に生命を宿そうと思うなら、我々はそこに感情を融合させなければならない。
感情は言葉が残した余白を埋め、言わずにおかれたことを完成させるのである。

我々はあらゆる形式の交感において、自分自身との交感においてさえも、適応の多くの方法に訴える。
それというのも、我々は必然的に、その時々に我々がおかれる精神状態を斟酌しなければならないからである。

しかし、結局は言葉というものが存在していて、そういったものをみんな表現します。

諸君の表現するあらゆる感情が、それを表現する時には、その感情特有の、そこはかとない適合の形式を要求するものだ。
我々が交感する時には、我々の五感の全てと我々の内部及び外部組織の全ての要素を使う。
我々は放射線のやりとりをするし、眼や顔の表情、語調・語勢といった物言いの様々な変化、身振りや仕草などを使うが、何をするにせよ、あらゆる場合にそれ相応の適応が必要なのである。

この、適応の無限の変化というものは勿論重要だけれども、しかしもしも力点が、目標よりもむしろ（適応の）変化そのものに置かれるようであれば、それは有害になりかねないのだ。
その場合には、彼の目標の名前が『厳しい調子でこれこれの目標を達成したい』から『厳しくしてやろう、厳しさを印象づけてやろう』にすり替わっていることがわかるだろう。
しかし、諸君がすでに知っているように、厳しくするにせよどうするにせよ、ただそれ自身のためにそうするのであってはならないのである。（構成）

• 稽古では生き生きとした適応を見せる事もあるが、芝居が進行して、より効果的な適応が要求される場面でその能力が失われてしまう俳優。或いは稽古中は良いけれども、いざ本番という段になると観客の磁力に負けてしまう俳優
• 良い適応の才能を持ってはいるが、それが一面的で種類に乏しい俳優
• 例え正確ではあったとしても、奔放さや魅力に欠け、単調で退屈な適応しかできない俳優

素晴らしい適応をすることが出来るくせに、そういった手段を彼らの感情を伝えるためよりは、むしろ観客を喜ばせるために使う俳優を、私は何人も知っている。
彼らは彼らの適応力を、ちょうどワーニャがやったように、個々の芸当に傾けるのである。
そういったばらばらなものの成功は彼らの頭を狂わせる。
彼らは、喝采の爆発や、笑い声の歓呼を受けることの興奮のために、全体としての役を犠牲に供して悔いないのである。
えてしてそういった特殊な瞬間は、戯曲とはなんの関係も持っていない。自然、そうなるとそれらの適応はすっかり意味を失ってしまう。
だから、それは俳優にとって危険な誘惑であると云うことがわかるだろう。

全体が、適応を悪用する機会だらけの役があるものだ。オストロフスキイの戯曲『上手の手から水が漏る』とママイエフ老人の役をとってみたまえ。
仕事がないものだから、彼は、誰彼を問わず、人をつかまえては説教をして、明け暮れを過ごしているのだ。
五幕物の間中、他人に説教のしずめで、年中、同じ思想や感情を伝えるという、たった一つの目標を固執すると云うことは生易しいことではない。
そうなると、千篇一律に陥るのは実になんでもないのだ。
そいつを避けるために、多くの俳優が、この役では、他人に説教をするという主想の千変万化の適応に努力を集中するのである。
この、適応の無限の変化というものは〜（以下、今回配信分に続く）

大多数の俳優が、普通の人間としては我々が途方もなく莫迦げていると考える行為を平気でやってのけるものだ。
彼らは舞台で自分の相手役と並んで立っていながら、彼らの表情や、声や、身振りや、行動を全て、自分と他の俳優との間の距離（＝関係）ではなく、誰にせよ、自分と平土間の最後列に腰掛けている観客との間の距離（＝関係）に適合させるのである。（中略）
舞台というものは、観客がそこにいるために、俳優を、状況に対する自然な、人間的な適応から逸らせがちで、彼らを月並みな、芝居じみたやり方の方へと誘惑するものだ。
そういうものこそ、我々があらゆる手段を尽くして闘って、演劇から一掃してしまわなければならない形式なのである。
（構成）

諸君がそういうことをすると、諸君の感情や行動は消え失せて、わざとらしい、芝居じみたもので取って代わられるだろう。 戯曲が交感させようとしている人間と向かい合っているくせに、何か他の注意の対象をフットライトの向こう側に探し出して、その対象に適合しようとすることが俳優には実に良くあるのだ。 彼らの外的交感は舞台上の相手役と行われているように見えるかも知れないが、しかし本当は観客に対して行われているのである。

しかし僕は、何でも聞こえる前列に腰掛けるだけの余裕がない、気の毒な人のことを考えてやりたいのです。

君の第一の義務は、君の相手役に適応することである。後列の気の毒な人については、我々は彼らに届く特別な方法を持っているのだ。
我々は正しく決めた声を持っているし、母音と子音とを明瞭に発音する、良く準備した方法を使うのである。
正しい物言いをすれば、君はまるで小さな部屋にいるみたいにそっと話してもかまわない。その気の毒な人たちには、君が金切り声を出すよりも良く聞こえるだろう。
殊に、君が、君の言っていることに対して彼らの関心を喚起し、彼らに君の台詞の内的意味を見抜かせるようにしておくならばだ。
もしも君が怒鳴り立てるようならば、静かな調子で伝えられるべき君の泌々とした言葉はその意味を失って、観客は言葉以上のものを探る気にはならないだろう。

でも、観客は行われている事を見るべきです。

その目的のためにこそ、我々は、持続的な、かっきりした、論理的な行動を使うわけだ。観客に、起こっていることを理解させるのは、それなのである。
しかしもしも俳優が、彼ら自身の内的感情を、人目は惹くかも知れないけれども、しかし本当には動機付けられていないような身振りやポーズで裏切るようなことをすると、そういったものは観客に対しても相手役に対しても生きた関係は持たないので、そんなことが繰り返されるようだと観客はすぐにウンザリし、俳優についていくのがイヤになるだろう。

適応は、意識的にもなされるし、無意識的にもなされる。
（中略）
けっしてそれ（＝意識的適応）を、諸君に差し出されたままの形で受け入れてはならない。諸君はそれを、諸君自身（＝俳優自身としても、役の人物その人としても）の必要に適合させ、諸君の本当の一部としなければならないのである。
それをやり遂げることは、与えられた環境と（魔法のもしによる）刺激との全く新しい一組を含む、大仕事を企てることだ。
もしも諸君がそれを単に模写するだけならば、諸君は上っ面だけの、型通りの演技という間違いに陥るだろう。
（構成）

それは、情緒が高潮に達したその瞬間に、自然に、自発的に、無意識的に作り出される。
はなはだ直線的で、生き生きとしていて、人をうなずかせるこのタイプの適応は、我々が必要としている効果的な方法を代表するものである。
その力はどこにあるのだろうか？　それは、その圧倒的な『思いがけなさ』にあるのだ。

私は、日常生活では、どんなにわずかでも、何か潜在意識の要素を含んでいないような意識的適応は一つもないと断言できる。
それにひき替え、舞台では潜在意識的な直感的適応が幅をきかせていると思うだろうが、私は絶えず完全に意識的な適応にお目に掛かるのだ。
それが、俳優のゴム判なのである。
使い古して擦り切れてしまった役には、いつでもそれが見られる。
あらゆる身振りが、表情が、台詞回しが、声色が、極度に自意識的なのだ。（構成）